Ümumi təsəvvür budur ki, müasir incəsənət rəsmi siyasi diskursdan uzaq duraraq, hətta ona müxaliflik edərək ənənəvi incəsənətdən və konvensional mədəniyyətdən fərqlənir. Lakin Azərbaycanda iqtidarın YARAT və digər incəsənət qurumları vasitəsilə instrumentallaşdırdığı müasir incəsənətə baxdıqda, belə bir fərqdən danışmağın çətin olduğunu bir daha görürük. Üstəlik, əksinə, digər sənət və mədəniyyət sferalarından fərqli olaraq, müasir insəsənət elitist strukturuna görə siyasi elitayla daha çox iç-içə münasibətdədir.

2023-cü ilin dekabr ayının əvvəlində Azərbaycandakı ən böyük çağdaş incəsənət platforması olan YARAT Müasir İncəsənət Məkanı 2024-cü il aprelin sonunadək davam edən “Yoxlanılıb, mina yoxdur” sərgisinin açılışını etdi. Sərgi YARAT-ın sifarişi ilə 6 azərbaycanlı müasir rəssamın hazırladığı performans, videoinstalyasiya və qrafika əsərlərindən ibarətdir və adını Qarabağdakı minalar haqqında Azərbaycanın rəsmi şikayətlərindən götürüb. Buna görə də sərgiyə minalanmış əraziyə oxşayan, amma “Qarabağdan gətirilmiş minasız torpaq”dan keçərək giriş edilir. Bu girişdə həm də sərgidəki işlərdən biri kimi ABŞ-da yaşayan azərbaycanlı rəssam Xanlar Qasımovun imzası var. “Minasız Qarabağ torpağından” giriş edildikdən sonra rəssam və YARAT-ın təlimçilərindən biri olan Sabina Şıxlinskayanın xarabalığa çevrilmiş Qarabağ xan sarayı və Natavanın şeirlərini birləşdirdiyi videoinstalyasiyasını görürük. Videoinstalyasiyanı Qarabağdan gətirilən və ehtiyatla yerə düzülmüş daşlar da müşaiyət edir. Daşların üstünə Azərbaycan Respublikasının Minatəmizləmə Agentliyinin abreviaturu olan ANAMA yazısı da səliqə ilə yapışdırılıb. Rəssam bu kompozisiya ilə “mədəni soyqırıma (etnosid)” diqqət çəkdiyini iddia edir.

Sərgidəki bütün işlər bu minvalda davam edir və bütövlükdə Azərbaycanı müharibənin əsas və yeganə zərərçəkəni olaraq təsvir edərək, Azərbaycandakı hakim milliyətçi diskursa pərçimlənir. Şübhəsiz ki, çağdaş incəsənətin milliyətçiliyə qoşulması ilə ilk dəfə rastlaşmırıq. Onsuz da bienallar, festivallar və sərgilər özlərini ölkə pavilyonlarına ayıraraq çoxdan dünyanı millətlər və milli dövlətlər formasında təxəyyül etməyin vasitələrindən biri olub. Ancaq yenə də indiyə kimi rastlaşdığımız milliyətçi müasir incəsənət nümunələri ən azı məzmun baxımından bir növ dominant fikrə qarşı müxalifliyi təmsil etmək iddiası ilə sərgilənib – imperializmə qarşı lokal milliyətçiliyi, modernitiyə* qarşı mifik özəyi və s. YARAT-ın sərgisində isə bu cür “müxalif təmsilin” olmaması bir yana, onun 2023-cü ilin sentyabrında onminlərlə erməninin Qarabağı tərk etməsindən cəmi 2 ay sonra həyata keçirilməsi və müharibə haqqında heç bir özünütənqidə yer verməməsi belə bir nəticə hasil edir: bu sərgi hegemon milliyətçiliyi və gücü legitimləşdirməyə xidmət edən alət funksiyası daşıyır.

Yəni sərgi təkcə adı və sərgilədiyi əsərlərlə deyil, təşkil olunduğu vaxtı da nəzərə alaraq, Azərbaycanın Qarabağla bağlı rəsmi siyasətini legitimləşdirmə və ona qoşulma vəzifəsini icra edir. Bəs sentyabrda onminlərlə erməninin köç etmək məcburiyyətində qalması kimi tragik dövrdən keçmiş Qarabağ necə olur ki, hadisədən cəmi 2 ay sonra bir çağdaş incəsənət sərgisinə - rəsmi siyasəti dəstəkləyəcək formada - mövzu ola bilir? Buna cavab verə bilmək üçün YARAT-ın strukturu və mövcud müasir incəsənət bazarına diqqət yetirmək, dominant siyasətin incəsənət vasitəsilə necə qurulmasına yaxından baxmaq lazımdır.

Müasir incəsənətin vəziyyəti və dövlətlər

Avanqard incəsənət XX əsrin əvvəllərində incəsənəti bütün sosial və siyasi strukturlardan ayırmaq iddiasında olan estetik modernizmin içindən doğulub. Buna baxmayaraq, ənənəvi estetik modernizmdən fərqli olaraq, avanqard incəsənət sosial və siyasi strukturları radikal formada transformasiya edərək onu təkrar qucaqlamaq iddiasında idi. Ancaq 1960-cı illərdə son avtonom və siyasi radikal əsərlərini verdikdən sonra o, tamamilə qlobal kapitalın, korporasiyaların və ya dövlətlərin hegemoniyasına təslim oldu. Beləcə, “avanqard incəsənət” artıq bütün avanqard xüsusiyyətlərindən məhrum halda, ad olaraq “müasir incəsənətə”, mexanizm olaraq isə qlobal bazara çevrilmiş oldu. İncəsənətin bu forması ilə məşğul olan sənətçi isə kapitalın ya da dövlətin məmuru vəzifəsinə salındı. Bəzən isə - Birləşmiş Ərəb Əmirlikləri və Qətər kimi neftlə zəngin Körfəz ölkələrində olduğu kimi - eyni vaxtda həm qlobal kapitala, həm də dövlətə xidmət edən məmur. Qətər əmirinin bacısı – TED təqdimatı ilə desək, “Qətərdəki sənətçilərin, təhkiyəçilərin və rejissorların himayədarı” – Şeyxə əl-Məyəssə hər il müasir incəsənət və modern muzeylərə ayrılan milyardlara rəhbərlik edir. O, 2010-cu ildə Dohadakı TED çıxışında mədəniyyət-incəsənət sahəsinə xərclənən sərmayənin arxasındakı motivləri barədə danışıb və liberal Qərb nəzərində legitimlik qazanmaqla bağlı ipucu verib. O, Şərqlə Qərb arasındakı qərəzin sənət vasitəsilə aradan qaldırmağın zəruriliyini vurğulayıb; kapital baxımından incəsənətin əhəmiyyətini göstərmək üçün Çarlz Saatçi və Sotebi və Kristi şirkətlərinin baş direktorlarını yada salıb; yaradıcı sferada çoxluğun qadın olmasına diqqət çəkib; və qadınların gücləndirilməsinin müdafiəçisi rolunda çıxış edib. Bütün bunlar zaldakı kübar qərbli elitanın alqışlarını alarkən Əl Məyəssə “incəsənətin Qətər milli kimliyinin bir hissəsi olduğunu” da əlavə etməyi unutmayıb. Lakin incəsənət, maliyyə, multikulturalizm və qadınların gücləndirilməsi ilə dolub-daşan bu çıxışın fonunda bir problem var idi: sözügedən çıxışdan 1 il sonra qətərli şair Məhəmməd əl-Əcəmi “Tunis yasəmənləri” şeirində diktatorlara baş əyməməyə çağırış etdiyi üçün “Qətər əmirini alçaltdığı” bəhanəsi ilə saxlanıldı və 15 il həbs cəzası aldı. Məhəmməd əl-Əcəmi düz 5 il sonra 2016-cı ildə amnistiya ilə həbsdən buraxıldı və bu müddət ərzində Qətərlə əməkdaşlıq edən Qərb incəsənət qurumları nəinki bundan narahatlıq hiss etmədi və hadisəyə etiraz bildirmədi, ümumiyyətlə, səslərini belə çıxarmadı.

Azərbaycanda da incəsənət işlərini idarə edənlər Əliyev ailəsinə mənsub qadınlardır, amma hələ ki, onlar fəaliyyətləri barədə TED-də uğur hekayəsi danışmayıblar. Buna görə də Azərbaycanda da Şeyxə əl Məyəssənin verdiyi ipuclarının ardınca düşə bilərik – elitalararası legitimlik axtarışı, incəsənət-maliyyə münasibəti, multikulturalizm və dialoq barədə diskurs, Şərq-Qərb sintezi, qadınların gücləndirilməsinin təşviqi və s. Məsələn, YARAT-ın təsisçisi və sahibi Aida Mahmudova Azərbaycanın birinci xanımı və vitse prezidenti Mehriban Əliyevanın bacısı qızıdır. O özü də həm YARAT, həm də başqa platformalarda müasir incəsənət məhsulları istehsal edir. Müxtəlif tarixlərdə London, Nyu York, Dubaydakı incəsənət qalereyalarında xarici kuratorlarla işlərini sərgiləyib. Venesiya və Vyana kimi yerlərdə Azərbaycan adına açılan pavilyonlarda da onun işləri ilə rastlaşırıq.

Yaxşı, əgər müasir incəsənət əsasən qlobal səhnədə legitimliyi təmin etmək və qlobal kapitala qoşulma yollarından biridirsə, o zaman YARAT sərgisində olduğu kimi, daxili auditoriyaya hesablanmış, dominant diskursa və milliyətçiliyə uyğunlaşdırılmış sərgilər təşkil etməyin məqsədi nədir? Digər sual: Onsuz da kütləvi informasiya vasitələri, təhsil, ənənəvi mədəniyyət kimi kütləvi istehlak sahələrini alətə çevirmiş dövlət nə üçün izləyicisi daha məhdud olan müasir incəsənətdən də istifadə etməyə ehtiyac duyur?

Niyə müasir incəsənət?

İcma bağlarını simvollaşdırmaq və davam etdirə bilmək baxımından vizual təmsillər həlledici rola malikdir. Müasir incəsənətdəki vizual təmsillərin gücü isə onların sadəliyində və hər yerdə tapıla bilməyində yatır. Adi bir naxış, çatlamış daş, deformasiyaya uğramış bir metal və s. – bunlar həyatımızın hər anında rastlaşa biləcəyimiz nəsnələrdir. Buna görə də müasir incəsənətin həyatımıza istiqamət verən ilk təsiri onun adi və müvəqqəti xarakteristikasındadır. Məsələn, YARAT sərgisindən çıxan bir izləyici gördüyü hər daş parçasında “Azərbaycanın Qarabağ müharibəsindəki şikayətlərini” asanlıqla hiss edə bilər. Üstəlik, ictimai paradiqmada bir incəsənət əsəri və ya sərgisi təkcə özüylə məhdudlaşmır. O, böyük bir zəncirin halqalarından biri kimi digər əsərlər, sərgilər və başqa mədəni məhsullarla qarşılıqlı əlaqədə olur və onlarla birlikdə “zamanın ruhunu” ərsəyə gətirir. Bu baxımdan YARAT-ın sərgisindən bir həftə sonra Azərbaycan Milli İncəsənət Muzeyində “Mədəni yaddaşımızda Qərbi Azərbaycan” sərgisinin də başlamış olmağı təsadüf deyil. Sərginin istinad etdiyi “Qərbi Azərbaycan” indiki Ermənistan ərazisidir və Qarabağ müharibəsindən sonra ölkədə hökm sürən milliyətçi yanaşmada ön plana çıxan Ermənistana qarşı torpaq iddiasının iziylə gedir. Sərgi kataloqu “Tarixi yurd yerimiz olan Qərbi Azərbaycan ərazisində mövcud olmuş mədəni-tarixi abidələrimiz əsrlər boyu dağıdılaraq təhrif edilmişdir. Dədə-baba torpaqlarından didərgin salınmış soydaşlarımızın buradakı izini silmək üçün misli görünməmiş vandalizm əməlləri törədilmişdir” cümlələri ilə başlayır. Sərgi xalılar, fotolar, rəsmlər, bayraqlar, sikkələrlə bəzədilərək bugünkü Ermənistan ərazisini və paytaxtı Yerevanı Azərbaycan torpaqları kimi qələmə verir. Dolayı yolla, iki sərgi birlikdə hakim milliyətçi fikrin iki topoqrafiyasını birləşdirir: “Yoxlanılıb, mina yoxdur” sərgisinin Ermənistan sərhədinə kimə daşıdığı öhdəliyi “Mədəni yaddaşımızda Qərbi Azərbaycan” sərgisi təhvil alaraq Ermənistanın daxilinə aparır.

Ancaq dövlət və qlobal kapital baxımından müasir incəsənətin daxili auditoriya qarşısında ən mühüm funksiyası onun ictimai ərazini dizayn etmək və “bazara çıxarmaq” baxımından əlverişliliyidir. Bütün siyasi nümayişlərin qadağan olduğu, sadəcə imtiyazlı mədəni tədbirlərin keçirilməsinə icazə verilən Bakının mərkəzi küçələri və meydanlarında hakim Əliyev ailəsinin ya da onlara yaxın insanların müasir incəsənət işləriylə rastlaşa bilərik. Beləliklə, həm gündəlik həyat təsəvvürlərini formalaşdıran, həm də kollektiv təşəbbüsləri uzaqlaşdırmaqla boşaldılan əraziləri elit bir qrupun işləri ilə dolduraraq şəhər həyatının praktiklarını öz lehinə çevirən bir performansla qarşı-qarşıya gəlirik. Onsuz da 2011-ci ildə qurulan YARAT-ın keçirdiyi ilk festival 2012-ci ildəki “012 Bakı Public Art Festivalı” idi və dənizkənarı bulvarda sərgilənən işlərdən biri də prezident İlham Əliyevin qızı Leyla Əliyevanın “Beyin” əsəri idi. Yaxud hakim ailəyə məxsus “Nərgiz” jurnalı 2021-ci ildə yenə mərkəzi meydanlarda “Reduce, Reuse, Recycle, Respect” adlı uşaqlar üçün müasir incəsənət festivalı keçirmişdi.

Başqa bir nümunə isə Aida Mahmudovanın əvvəlcə 2018-ci ildə YARAT Müasir İncəsənət Məkanında nümayiş olunan “Non-Imagined Perspectives” işinin daha sonra dənizkənarı bulvara yerləşdirilməsidir.

Bakının mərkəzində gentrifikasiya** ilə təkrar ərsəyə gətirilən “Ağ Şəhər”in küçələri də müasir insəsənət işləri ilə bəzədilib. Üstəlik, bunlara əlavə ediləcək işlərdən biri də Qarabağ zəfərinə ithaf olunan Qarabağ Atları Kompleksidir. Yəni bütövlükdə üz-üzə dayandığımız mənzərə budur: İnsanlardan, sosial və siyasi fəaliyyətlərdən boşalmış ictimai məkanı milliyətçi diskursa qoşulan müasir incəsənətlə bəzəyib transformasiya etmək və estetikləşdirərək yeni investorlara “satmaq”.

XX əsrin əvvəlində avanqard incəsənətin həyat və siyasətlə münasibətini Vladimir Mayakovski “küçələr fırçamız, meydanlar palitramızdır” deyə təsvir edib. Bununla Mayakovski insan və incəsənətin ictimai ərazidə qucaqlaşmağını, insanların ictimai məkanda incəsənət vasitəsiylə etirazını ifadə edə bilməyini və bunun sayəsində ictimai sferanın köklü formada transformasiyasını göstərib. Gəlib çatdığımız nöqtədə isə müasir incəsənət dövlətin və qlobal kapitalın xidmətçisi şəklini alaraq, YARAT kimi qurumlar və onların imtiyazlı incəsənət xadimləri vasitəsilə ictimai məkanları “insansız, amma estetik cəhətdən bəzədilmiş” boşluğa çevirmiş vəziyyətdədir. Qarabağda baş verənlə ilə sərginin ardıcıllığı və vaxtına yenidən nəzər saldıqda istər-istəməz YARAT sərgisinin növbəti dayanacağının Xankəndi kimsəsiz küçələri ola biləcəyi ağla gəlir. İnsansızlaşdırılmış, amma hər tərəfi incəsənət əsərləri ilə bəzədilmiş boş bir ictimai ərazi təsəəvvür edin. Belə bir sərginin ən çox dəhşət oyandıran cəhəti ictimai məkanın milliyətçiliklə əl-ələ tutmuş bir incəsənət tərəfindən zəbt edilməsidir.

* İngiliscə Modernity : Başlanğıc tarixi müxtəlif tədqiqatçılar tərəfindən müxtəlif götürülsə də (intibah dövrü, maarifçilik dövrü, sənayə inqilabı, Fransa inqilabı və s.), sosial elmlərdə bu termin istinad edilən başlanğıcdan etibarən başlayan modern dövrdəki ictimai mühiti və mövcudluq halını təsvir edir. Bu ictimai mühit və mövcudluq premodern (ənənəvi, ibtidai) dövrlərdən fərqli olaraq özündə yeni insan (rasionallaşma, sekulyarlaşma, maariflənmə və s.), yeni sosio-iqtisadi strukturlar (sənayələşmə, urbanizasiya, azad bazar və s.), yeni dünya görüşü (sürətli zaman, insanmərkəzlilik və s.) kimi məfhumları ehtiva edir.

** İngiliscə Gentrification: Şəhərdəki hər hansı kasıb, amma qiymətli ərazinin dövlət, investorlar, yaxud ora köçən varlı sakinlər tərəfindən yenidən formalaşdırılması və yoxsul sakinlərin həmin bölgədən köçmək məcburiyyətində qalması prosesi.