1897 წელს ინგლისელმა ლიტერატორმა, სემუელ ბატლერმა ჰიპოთეზა შემოგვთავაზა – „ოდისეის” ავტორი სინამდვილეში ქალია. არგუმენტი? „ილიადას” თუ შევადარებთ, ამ მეორე ნაწარმოებში დიდი ყურადღება ეთმობა ოჯახურ სივრცეს, რომელიც ქალების სამფლობელო იყო. ლეგენდის მიხედვით, ამ ჰიპოთეზას თავდაპირველად სკეპტიკურად განწყობილი ბერნარდ შოუც კი დაეთანხმა. ჰიპოთეზა არ მომკვდარა და დროდადრო ისევ ამოტივტივდება ხოლმე გაბედულ თუ ორიგინალობის მოსურნე ავტორებთან, მიუხედავად იმისა, რომ მისი დადასტურება შეუძლებელია. 

1904 წელს ქართველმა ისტორიკოსმა მოსე ჯანაშვილმა ასევე შემოგთვაზა ჰიპოთეზა – მისი აზრით, „ოდისეაში” მოხსენიებული სახელი ცირცე კავშირში უნდა იყოს ქართულ „ცირასთან”. ჰიპოთეზა მალევე იქნა უარყოფილი – თუნდაც მხოლოდ იმიტომ, რომ ბერძნულ ტექსტში სახელი „კირკედ” გამოითქმის და „ცირცე” მხოლოდ ლათინურის გავლით – ანუ ძალიან გვიან – შემოვიდა ქართულ ენაში. 

ხოლო 1905 წელს ჟორჟ მელიესმა გადაიღო კინოს ისტორიაში „ოდისეის“ ორი სცენის პირველი ეკრანიზაცია, რომელიც სულ რაღაც სამწუთანხევარს გრძელდებოდა. დღესაც კი მისი ნახვა, თუნდაც ზედიზედ რამდენჯერმე, შეიძლება ინტერნეტში. 

ფილმი

ზოგადად, ღრმად არასწორი მგონია მიდგომა, რომელსაც ხშირად ვხედავთ ხოლმე კინოთი დაინტერესებულ ადამიანებს შორის  – ჟანრებისა და სტილების არგათვალისწინება კონკრეტული ფილმის შეფასებისას. თუ „ბეტმენს” აფასებ, არ შეიძლება ის შეადარო თეო ანგელოპულოსის ფილმს, თუ „ეშმაკს აცვია პრადას”,  არ შეიძლება მას ის კრიტერიუმები მიუყენო, რომლებითაც ფელინის კინოს განსჯი. „დაბალ შტილს” თავისი სტანდარტები აქვს და, თუ მაინცდმაინც კომერციულ ფილმზე გინდა აზრის გამოთქმა, უნდა შეაფასო თავად ეს ფილმი და არა მთლიანად კომერციული კინო. მაგრამ ნოლანმა თავად გადალახა ეს ნათელი მიჯნა, შეება რა ყველაზე დიდ ნაწარმოებს დასავლური ლიტერატურის ისტორიაში. თან „ოდისეა” მხოლოდ ჰომეროსს ხომ არ ეკუთვნის – ის გახდა საფუძველი უამრავი სხვა კანონიკური ნაწარმოებისა, დაწყებული ვერგილიუსიუთა და დანტეთი და დასრულებული ჯოისითა და უოკლოტით. ამიტომ არჩევანის წინაშე ვდგავართ: რას შევადაროთ ნოლანის ფილმი, ტენისონს თუ მისსავე „ბეტმენს”? ან იქნებ „ოდისეის” სხვა ეკრანიზაციებს? 

პირადად მე ნოლანის „ოდისეის“ ყურებისას უცნაური შეგრძნება გამიჩნდა, თითქოს ეს ფილმი უკვე ნანახი მქონდა – გოდარის 1963 წლის ფილმში „ზიზღი“. გოდარის ფილმში ამერიკელი პროდიუსერი პროკოში (ჯეკ პალანსი) უკმაყოფილოა „ოდისეის“  ფრიც ლანგისეული  ადაპტაციით (ფილმში დიდი გერმანელი რეჟისორი ლანგი საკუთარ თავს თამაშობს). ლანგის კადრები  რაღაც შორეულსა და საიდუმლოებრივს ინარჩუნებს ჰომეროსის სამყაროდან, პროკოშს კი კომერციული ფილმი სურს – სანახაობრივი და ფსიქოლოგიურად მოტივირებული. ამიტომ ის სცენარისტ პოლს (მიშელ პიკოლი) ქირაობს მის გადასაწერად.

პოლი ჰომეროსის პერსონაჟებს თანამედროვე ფსიქოლოგიურ მოტივებს ანიჭებს. ის ვარაუდობს, რომ ოდისევსს პენელოპესთან დაბრუნება სინამდვილეში არ სურდა, რადგან ქალს ის უკვე აღარ უყვარდა. თუმცა, ამით პოლი საკუთარ ქორწინებასაც აღწერს და იმის ნაცვლად, რომ ჰომეროსს შეხვდეს, როგორც რაღაც თავისგან განსხვავებულს, იგი „ოდისეას” საკუთარი ცხოვრების ანარეკლად აქცევს.

სწორედ ამ საფრთხეს ამხელს გოდარი ლანგის პერსონაჟის მეშვეობით, რომელიც ფილმში კინოს სინდისის ხმად არის წარმოდგენილი. „ოდისევსი არ არის თანამედროვე ნევროტიკი”, პასუხობს ლანგი ფსიქოლოგიურ ინტერპრეტაციას. ლანგი ჰომეროსს არ ეპყრობა, როგორც მასალას, რომელიც უნდა გაათანამედროვოს ან კომერციულად სასარგებლო გახადოს. იგი უძველეს პოემას საშუალებას აძლევს, დარჩეს დისტანციურ, უცხო მოვლენად. შემთხვევითი არ არის, რომ იგი თარჯიმანს ეკითხება: „როგორ იქნება იტალიურად „უცხო”?“ „Strano“, არის პასუხი. სწორედ ეს უცხოობა უნდა შენარჩუნდეს კინოში ჰომეროსთან მიახლოებისას, გოდარის მიხედვით.

ნოლანი, ცხადია, არც მთლად პროკოშია და არც – პოლი: ის არ არის უხეში ამერიკელი პროდიუსერი და, მით უმეტეს, არც  სცენარისტი, რომელიც სხვა რეჟისორის ფილმს უხალისოდ ასწორებს. თუმცა, სტრუქტურულად, ნოლანმა გააერთიანა მათი ფუნქციები. მან შეათავსა ორი ელემენტი: პროკოშის ლტოლვა სანახაობისაკენ – ნოლანის „ოდისეა“ ისეთივე სანახაობრივია, როგორც მისი ნებისმერი სხვა ფილმი; და პოლის სურვილი ფსიქოლოგიური რეკონსტრუქციისა – ნოლანის ოდისევსი წააგავს ნაცნობ ჰოლივუდურ ტიპაჟს, ვიეტნამის ომის ტრავმირებულ ვეტერანს, რომელსაც, ფსიქოლოგიურად, შინ დაბრუნება არ ძალუძს. ოღონდ ეს ფსიქოლოგიური მოტივაცია არ ნიშნავს იმას, რომ ნოლანის ფილმი ფსიქოლოგიურია. არა, ჩვენ საქმე გვაქვს ჟანრთან, რომელსაც დღეს action film-ს ვუწოდებთ ხოლმე, მაგრამ ჩემს ახალგაზრდობაში ბევრად უფრო ექსპრესიული სახელი, „ბაევიკი“ ერქვა. 

ბევრს გაუჩნდა სურვილი, შედეგად მიღებული ფილმი პოლიტიკურ-იდეოლოგიურად აეხსნა. ნოლანის მიერ ოდისევსის ტრანსფორმაციაში მათ დაინახეს ომის საწინააღმდეგო განცხადება თუ „ვოუქების იდეოლოგიის“ გამოვლინება. მაგრამ თუ ნოლანის შემოქმედებას გადავხედავთ, შესაძლოა, სხვა პასუხი აღმოვაჩინოთ.

ჩემი აზრით, მისთვის მნიშვნელოვანი იყო იმ სტრუქტურის თავიდან აღმოჩენა/გამოგონება, რომელიც მის კინოში არაერთხელ გვინახავს: იმის გაცნობიერება, რომ ის, რაც პროტაგონისტს ეცხადება, როგორც გარეგანი მოვლენა, თავიდანვე მისივე შექმნილი ან ჩადენილია.

ამას მე ნოლანის ინვარიანტს ვუწოდებ.

პერსონაჟი უპირისპირდება რაღაცას, რაც თითქოს გარედან მოდის: მტერს, მოჩვენებას, ფარულ ორგანიზაციას. შემდეგ ფილმი ავლენს, რომ ეს „სხვა“ თავად ამ პერსონაჟის ქმედებებით შეიქმნა. ის, რაც უცხო ჩანდა, მისივე პროექცია, გამოგონება, წარსულის გადაწყვეტილება ან მომავალი ჩარევა აღმოჩნდება. ლაბირინთი იმ ადამიანის აგებულია, რომელიც მასშია გამომწყვდეული.

ეს სტრუქტურა ნოლანის ყველაზე ადრეულ ნამუშევარშიც ჩანს. მის სამწუთიან სადებიუტო ფილმში „Doodlebug“ (ჭიაყელა), კაცი თავის ბინაში უცნაურ არსებაზე ნადირობს. არსება მისივე მინიატურული ვერსია აღმოჩნდება. იგი მას გასრესს, მაგრამ ბოლოს თავადაც ისრისება საკუთარი თავის კიდევ უფრო დიდი ვერსიის მიერ. „სხვა“ პირდაპირი მნიშვნელობით არის საკუთარი „მე“, რომელიც უბრალოდ სხვა მასშტაბით გვევლინება.

იგივე შებრუნება მეორედება უფრო რთული ფორმებით ნოლანის მომდევნო ფილმებში. „მემენტოში“ ლეონარდი გააცნობიერებს – ან ირჩევს, რომ არ გააცნობიეროს – რომ მტერი, რომელსაც იგი მისდევს, არსებობს იმ ფანტაზიის წყალობით, რომელიც მან თავად შეიქმნა. „დასაწყისში“ (Inception) ყველაზე საშიში ფიგურა კობისავე პროექციაა, რომელიც მისმა დანაშაულის გრძნობამ შვა. „ინტერსტელარში“ საიდუმლოთი მოცული მოჩვენება, რომელიც კუპერის მოქმედებებს წარმართავს, აღმოჩნდება თავად კუპერი, რომელიც დროის სხვა წერტილიდან მოქმედებს. „Tenet“-ში (ქართულად მე ამ სათაურს გადმოვიტანდი სიტყვით „უკუ“ – იმ პალინდრომის ასარეკლად, რომელიც ფილმის მთავარი აზრისათვის მნიშვნელოვანია) პროტაგონისტი აღმოაჩენს, რომ საიდუმლო ორგანიზაცია, რომელიც მას გადაიბირებს და ხელმძღვანელობს, მისივე მომავალი „მე“-ს დაარსებულია.

ეს ფორმულა შესაძლოა ნოლანის ყველა ფილმში არ გხვდებოდეს და არც ყოველთვის პირდაპირი სახით ჩანდეს, მაგრამ ის მართავს მისი ფილმების უმრავლესობას. 

„ოდისეა“ იმეორებს ამ მოძრაობას. „ზღვიდან მოსული ხალხი”, რომელიც გარეგან საფრთხედ იყო აღქმული, თავად ოდისევსი და ბერძნები აღმოჩნდებიან. ათენა ოდისევსს ეცხადება ტროელი გოგონას სახით, რომლის სიკვდილსაც იგი ქალაქის განადგურებისას შეესწრო – ოდისევსი საბოლოოდ ხვდება, რომ ის არაა ავტონომიური ქალღმერთი და უფრო – ოდისევსისავე მეხსიერებისა და დანაშაულის გრძნობის მიერ მიღებული ფორმაა. ხოლო ოდისევსის მიერ მოფიქრებული ტროის ცხენის ხრიკით დარღვეულმა „ზევსის კანონმა“ – ნოლანის სახელი სტუმართმოყვარეობის წესების აღსანიშნავად –   შეუძლებელი გახადა სტუმარსა და მასპინძელს შორის ნდობა და სათავე მისცა დიდ ზნეობრივ არეულობას, რომელშიც თავად ოდისევსსავე მოუწია მოგზაურობა – საკუთარი თავისა და მხლებლებისთვის სასიკვდილო საფრთხის ფასად.

მოკლედ რომ ვთქვათ, ნოლანმა „ოდისეა“ წარმოგვიდგინა თავისი კინემატოგრაფიული იდეის, ობსესიისა თუ აკვიატების კიდევ ერთ მაგალითად. მან ჰომეროსი კი არ განმარტა, არამედ გადააწყო იმ სტრუქტურის მიხედვით, რომლითაც მას უკვე მრავალჯერ ჰქონდა სტრუქტურირებული საკუთარი ფილმების სამყაროები. 

ამ სტრუქტურას სახელიც აქვს და ის კინოზე ძველია. გამომძიებელი, რომელიც აღმოაჩენს, რომ თავადაა შავი ჭირის მიზეზი; ამოცანა, რომლის პასუხიც არის კაცი, რომელიც მას ხსნის – ნოლანის ინვარიანტი არის ოიდიპოსის სტრუქტურა და ნოლანმა, ფაქტობრივად, ოდისევსი ოიდიპოსად აქცია. ჰომეროსის  გმირი, რომელიც განისაზღვრებოდა იმასთან შეხვედრით, რაც ჭეშმარიტად „სხვა“ იყო – ღმერთები, ურჩხულები, უცნობი კუნძულები, უცხო კანონები – ხდება იმ ადამიანის თანამედროვე ვერსია, რომელსაც ყველაფერში მხოლოდ საკუთარ თავს ხედავს და ადანაშაულებს. 

ალბათ აქ უნდა ვეძიოთ იმის მიზეზი, რომ ფილმი მოეწონა არა მხოლოდ მასობრივ მაყურებელს, არამედ ბევრ ინტელექტუალსაც – თანამედროვე დასავლურ კულტურისათვის ოიდიპოსი მთავარი მითიური ფიგურაა. არა მხოლოდ პრიმიტიული ფსიქოანალიტიკური აზრით, არამედ სწორედ იმიტომ, რომ ამ კულტურის ერთი მძლავრი შენაკადი, უკვე კარგა ხანია, სამყაროს ყველა უბედურების ძირად სწორედ დასავლეთს მიიჩნევს. ოიდიპოსად ქცეული ოდისევსი, რომელიც ცივილიზაციის დანგრევაში საკუთარ თავს ადანაშაულებს, მათთვის, სავარაუდოდ, მიმზიდველი გმირია. დავას აზრი არ აქვს – მინდა მათ ვთხოვო, მეორეჯერ  ნახონ ეს ფილმი.  საკუთარი გამოცდილებიდან ვიცი, რომ ეს შეუძლებელია ტკივილამდე მისული მოწყენილობის განცდის გარეშე. ქრისტოფერ ნოლანის „ოდისეა” მხოლოდ ერთ ნახვაზე გათვლილი ფილმია.  როგორც, მაგალითად, ჯეიმს კამერონის „ავატარი”. სხვათა შორის, აქ ნოლანი ვერ დაეწია ფილმს, რომელსაც, ჩემი აზრით, ეჯიბრებოდა – დენი ვილნიოვის „დიუნას” (მტკიცებულებისათვის შეადარეთ ტელემაქეს ფარიკაობაში ვარჯიშის სცენა, რომელსაც არანაირი საფუძველი არ აქვს ჰომეროსის ტექსტში, პოლ ატრეიდესის ფარიკაობაში ვარჯიშის სცენას „დუინის” პირველი ფილმიდან და ფრენკ ჰერბერტის რომანიდან) – მიუხედავად იმისა, რომ ორივე ფილმი ველური ლანდშაფტის (ერთში ზღვა, მეორეში  – უდაბნო) ლამის ფენომენოლოგიურ დასწრებულობას მიელტვის, ვილნიოვის „დიუნის” განმეორებით ნახვა, პრინციპში, დაძლევადი ამოცანაა. 

პოემა

მაგრამ რას გვაძლევს თავად ჰომეროსის „ოდისეა“, როდესაც მას ნოლანის ფილმის ნახვის შემდეგ მივუბრუნდებით? პირველ ყოვლისა – იმის გაცნობიერებას, რომ ის წარმოუდგენლად რთული და დახვეწილი ტექსტია. წარმოუდგენლად იმიტომ, რომ ძვ. წ. VIII საუკუნეში შექმნილი პოემისგან ჩვენ მაინც სიმარტივესა და, ლამის, სიტლანქეს ველით –  პროგრესის შესახებ ძვალსა და რბილში გამჯდარი ცრურწმენის გამო. მაგრამ უკვე პირველივე სიმღერაში დაკვირვებული მკითხველი თვალებს არ დაუჯერებს.

ათენა ტელემაქეს ეუბნება, რომ ოდისევსი არ დაღუპულა და მისი დაბრუნება ჯერ კიდევ შესაძლებელია. იმავე ეპიზოდურ სივრცეში სასახლის აედოსი ფემიოსი აქაველთა ტროიდან დაბრუნებაზე მღერის. ამგვარად, ერთი და იგივე ამბავი ორ განსხვავებულ დონეზე გვესმის: მას ჰყვება ქალღმერთი, როგორც პოემის მოქმედი პირი, და მასვე მღერის აედი, როგორც პოემის შიგნით მოთავსებული პოეტი.

აქ ათენასა და პოეტს შორის ერთგვარი ფუნქციური ეკვივალენტობა იქმნება. ორივემ იცის ის, რასაც ჩვეულებრივი მოკვდავი ვერ ხედავს; ორივეს შეუძლია, სივრცით და დროით დაშორებული მოვლენები ერთ ამბად შეკრას; ორივე სიტყვით ხდის დამსწრეს იმას, ვინც ფიზიკურად არ იმყოფება. ოდისევსი ჯერ სცენაზე საერთოდ არ ჩანს, მაგრამ ათენასა და აედის მონათხრობში უკვე დასწრებულია. ქალღმერთი პოეტის საქმეს აკეთებს, ან, უმალ, პირიქით.   

ეს პოეტური თვითრეფლექსია მთელ „ოდისეას“ გასდევს. პოემა იწყება თითქმის დასასრულიდან, მთავარი გმირის არყოფნით. თავდაპირველად ოდისევსზე სხვები ლაპარაკობენ; შემდეგ ის თავად გამოჩნდება, ხოლო მერე პოეტის ადგილსაც კი დაიკავებს და საკუთარ თავგადასავალს თვითონ გვიამბობს. ამასთან, ის ხან სიმართლეს ამბობს, ხან ტყუილს, ხან კი სიმართლისა და გამონაგონის ისეთ ნაზავს გვთავაზობს, რომელში გარკვევაც მკითხველმა თავად უნდა შეძლოს. „ოდისეაში“ დაბრუნება ვერასოდეს გამოეყოფა დაბრუნების შესახებ თხრობას: ოდისევსი ითაკაზე მხოლოდ მას შემდეგ შეძლებს დაბრუნებას, რაც მრავალჯერ მოჰყვება, დამალავს და ხელახლა შექმნის საკუთარ ვინაობას.

მაგრამ „ოდისეა“ მხოლოდ პოეტური დახვეწილობის დემონსტრაცია არ არის. ეს არ არის წიგნი ომით დასტრესილ მეომარზე, რომელიც შინ დაბრუნებასა და თავის ფსიქოლოგიურ ტრავმასთან გამკლავებას ცდილობს. პოემის მთავარი საკითხი უფრო ღრმაა: ეს არის წიგნი ადამიანური ცხოვრების არჩევაზე, რომელსაც იმდენად დიდი ღირებულება აღმოაჩნდება, რომ მის გამო ადამიანმა უკვდავებაზეც კი შეიძლება უარი თქვას.

კალიფსო ოდისევსს პირდაპირ სთავაზობს უკვდავებასა და მარადიულ ახალგაზრდობას. მითოლოგიურ სამყაროში ღმერთების ცხოვრება ადამიანური არსებობის უმაღლეს, მიუწვდომელ სრულყოფილებად უნდა ჩანდეს. ეპიკური გმირიც ხომ სიკვდილს დიდების – კლეოსის – საშუალებით უპირისპირდება: თუ სხეულით ვერ იცოცხლებს მარადიულად, მისი სახელი მაინც უნდა შემოინახოს სიმღერამ. ჰომეროსი კი ოდისევსს ბევრად უფრო რადიკალური გამოცდის წინაშე აყენებს: რა მოხდება, თუ გმირს სიკვდილის არა სიმბოლურ, არამედ პირდაპირ და რეალურ გაუქმებას შესთავაზებენ?

ოდისევსი უარს ამბობს. თანაც არა იმიტომ, რომ პენელოპე კალიფსოზე უფრო ახალგაზრდა ან უფრო ლამაზია. პირიქით, იგი თავად აღიარებს, რომ მოკვდავი პენელოპე სილამაზით ქალღმერთს ვერ შეედრება. მაშასადამე, მისი არჩევანი სრულყოფილსა და კიდევ უფრო სრულყოფილს შორის არ კეთდება. იგი ირჩევს არასრულყოფილ, წარმავალ, საერთო ადამიანურ ცხოვრებას – ცოლთან, შვილთან, მოხუც მამასთან, სახლთან, საკუთარ წარსულთან და მოვალეობებთან ერთად. ირჩევს არა მხოლოდ ითაკაზე დაბრუნებას, არამედ დაბერებასა და საბოლოოდ სიკვდილსაც.

აქ ჰომეროსი ადამიანური ცხოვრების გასაოცარ მნიშვნელობას ამტკიცებს. კალიფსოსთან ოდისევსს უსასრულო არსებობა ექნებოდა, მაგრამ აღარ ექნებოდა ბიოგრაფია: არც დაბრუნება, არც მომავალი გადაწყვეტილება, არც საკუთარი ამბის დასასრული. ადამიანური სიცოცხლე ფასობს სწორედ იმიტომ, რომ სასრულია, რომ იგი სხვებთან ურთიერთობაში მიმდინარეობს, წარსულით არის დატვირთული და დასასრულისკენ მიდის. ოდისევსი ირჩევს არა უბრალოდ პენელოპეს კალიფსოს ნაცვლად, არამედ ადამიანად დარჩენას ღმერთად ქცევის ნაცვლად.

ამ უფაქიზეს ნაქსოვს ნოლანის საცირკო ფოკუსები ვერ დაეწევა. სწორედაც რომ საცირკო ფოკუსები: შემთხვევითი არ არის, რომ რეჟისორის ფარულ ავტოპორტრეტად ნოლანს თავის ფილმ „პრესტიჟში” მეფოკუსე გამოჰყავს. ასე წარმოუდგენია მას საკუთარი ხელობის მთავარი მომენტი – როგორც ილეთი, დამალული მექანიზმი, ინფორმაციის ოსტატურად დამალვა და ბოლოს  გამაოგნებელი ეფექტი. პერსონაჟები და მოვლენები თავსატეხის ნაწილებად იქცევიან, რომელთა ჭეშმარიტი მნიშვნელობა უკანასკნელმა შემობრუნებამ უნდა გაგვიმხილოს.

ჰომეროსი კი ქსოვს, როგორც პენელოპე. ნოლანის თავსატეხი ამოხსნას მოითხოვს; ჰომეროსის ნაქსოვი – ხელახლა წაკითხვას.

საქართველოს ისტორიულობა 

როცა პომპეოსი ჯარით კოლხეთისკენ მოიწევდა, მის ინტერესს ორი მითი აღძრავდა: არგონავტებისა და პრომეთესი. ეს ორი მითი არის ბერძნულ-რომაული სამყაროს პროექცია იმ ტერიტორიაზე, რომელსაც ქართველები სამშობლოს ვუწოდებთ. ჩვენ ზუსტად ვიცით, რომ, მოყოლებული მეხუთე საუკუნიდან ძველი წელთაღრიცხვით, ჩვენ ანტიკური ფანტაზმების ნაწილი ვართ. 

მაგრამ ქართველებს ეს არ გვაკმაყოფილებს. გასაგებიცაა – უკანასკნელი გენეტიკური, ლინგვისტური, არქეოლოგიური მონაცემებით დასტურდება, რომ ჩვენ ამ რეგიონში ხუთი ათასი წელია უწყვეტად ვცხოვრობთ. ძველი წელთაღრიცხვის მეხუთე საუკუნე ამ უზარმაზარი ისტორიული პერიოდის მხოლოდ ნახევარია. სად არის ჩვენი ისტორიის პირველი ნახევარი? 

აქ ჩნდება პრობლემა, რომელიც განსაზღვრავს ჩვენს ქართულ მიმართებას ჰომეროსთან. ჩვენ ძალიან ცოტა ვიცით ზუსტად ამ პირველი ნახევრის შესახებ. დამწერლობისა და სახელმწიფოს არარსებობის პირობებში საქმე გვაქვს მხოლოდ ფრაგმენტებთან, რომელთა რეკონსტრუქცია ოთარ ლორთქიფანიძისა და ოთარ ჭილაძის წიგნებში შეგვიძლია ვეძიოთ. მაგრამ ბევრს ეს არ ჰყოფნის, თუნდაც იმიტომ, რომ არც ერთი წაუკითხავს და არც – მეორე. 

ისტორიული სიღრმის აღმოჩენასთან ერთად ქართული ცნობიერება აღმოჩნდა ამ აღუვსებელი საწყაულის წინაშე – რა ვუყოთ იმ სიძველეს, რომლის შესახებაც სანდო და თვალსაჩინო ცოდნა მცირეა ან არარსებული? ილია ჭავჭავაძე შოვინისტებს წაართმევს „ქვათა ღაღადის“ მეტაფორას და მისი საშუალებით აღნიშნავს ქართული იდენტობის პრობლემას – როგორ ავალაპარაკოთ ის, რასაც ენა არ აქვს? ჰიპოთეზა ქართველურის ნათესაობის შესახებ ურარტუსთან და ხეთებთან, რომელიც ილიას დროს მეცნიერულ წრეებში მუსირებდა, დღეს უკუგდებულია. ოღონდ პრობლემა მხოლოდ ეთნოგენეზის საკითხი (საიდან წარმოიშვნენ ქართველები?) არაა. პრობლემა ისაა, რომ არ შეგვიძლია რეკონსტრუქცია იმისა, რანი ვიყავით იქამდე, სანამ ბერძნები მოვიდოდნენ. 

გიფიქრიათ იმაზე, როგორ მოხდა, რომ, მეოცე საუკუნის ოციანი წლებიდან მოყოლებული, ქართული საზოგადოება სრულიად მოჯადოებული აღმოჩნდა მთის კულტურით (მაგ.,სწორფრობითა და წაწლობით), რომელიც, ერთი შეხედვით, მარგინალური უნდა ყოფილიყო კულტურის მთავარი შენაკადისათვის? რატომ? ჩემი აზრით, იმიტომაც,  რომ მთის კულტურა იძლეოდა იმედს – მისი გავლით ქართველები გავიხსენებდით, როგორები ვიყავით იქამდე, სანამ დამწერლობა გვექნებოდა და, შესაძლოა, იქამდეც, სანამ ბერძნების მწერლობაში აღმოვჩნდებოდით. 

ამის ნიშანს „ოდისეის“ ზურაბ კიკნაძისა და თამაზ ჩხენკელის თარგმანშიც ვპოულობთ, სადაც „აგორა“ თარგმნილია როგორც „საფიხვნო“, ხოლო ერთი-ორგან „მოხუცი“ თარგმნილია როგორც „მახვში“. ჰომეროსის მოშინაურების ამ მცდელობას საფუძვლად უდევს გრძელი ქართული ტრადიცია, რომელიც „ოდისეის“ კირკეს, იმის გამო, რომ აიეტის და იყო, ქართველად მიიჩნევს. მოსე ჯანაშვილი დასაწყისშივე ვახსენე. მაგრამ აუცილებელია აქ შევეხო ე.წ. „მოლიუს“ საკითხს, რომელიც კოლხური კავშირის ჰიპოთეზას  წონას სძენდა ხოლმე. 

კირკეს ეპიზოდში მოთხრობილია, როგორ აძლევს ჰერმესი ოდისევსს ბალახს, რომელმაც ის კირკეს ჯადოქრობისგან უნდა დაიცვას. ბერძნულ ორიგინალში ამ ბალახს ჰქვია μῶλυ (მოლიუ). იმის გამო, რომ ეს სიტყვა  ბერძნული წარმოშობისად არ ითვლებოდა (ახლა ასე ერთმნიშვნელოვნად ამას აღარ ამტკიცებენ), ქართველმა ფილოლოგებმა ის დააკავშირეს ქართულ „მოლს“ და ჩათვალეს ის კოლხური სამყაროს არსებობის ნიშნად ჰომეროსის ეპოსში.

ამას კიდევ ერთი დამაბნეველი გარემოება დაერთო – „მოლი“ ნახსენებია რუსთაველთანაც, თანაც მსგავს, ანუ ჯადოქრობასთან დაკავშირებულ კონტექსტში: „მან გრძნეულმან მოლი რამე წამოისხა ზედა ტანსა, მასვე წამსა დაიკარგა, გარდაფრინდა ბანის-ბანსა”. თუ გავითვალისწინებთ, რომ ტექსტის ზოგიერთ ვარიანტში „წამოისხას” მაგივრად „წამოისვა” წერია და ავთანდილ-ფატმანის ამბავი ძალიან ჰგავს ოდისევს-კირკეს ეპიზოდს, ხომ არ უნდა ვიფიქროთ, რომ რუსთაველს „ოდისეა” წაკითხული ჰქონდა? და რატომაც არა, თუ დავუშვებთ, რომ მისთვის ხელმისაწვდომი იყო ბიზანტიური განათლება, ხოლო ბიზანტიური განათლების სისტემაში ჰომეროსის პოემებს ცენტრალური ადგილი ეჭირათ?  

მაგრამ ეს უკვე მაღალი შუა საუკუნეებია და არაფერს გვაძლევს არქაული სამყაროების ურთიერთკავშირის გასაგებად. რა ვუყოთ „მოლიუს“? სიმონ ყაუხჩიშვილისთვის ეს სიტყვა, როგორც ჩანს, დიდი იმედის წყარო იყო. ოღონდ არის რაღაც ბერძნულ ტრაგიკულ-ირონიული იმაში, რომ ეს იმედი მაინცდამიანც მისმა ქალიშვილმა, თინათინ ყაუხჩიშვილმა გადაწურა, როცა, მამის დაუსახელებლად, გვიანდელ სტატიაში აღნიშნა, რომ ბერძნულ „მოლიუსა“ და ქართული „მოლის“ კავშირი არ დასტურდება. 

მაგრამ თავად კირკე ხომ არის აიეტის, კოლხთა მეფის, და? რასაკვირველია, მაგრამ საკითხი იმაში მდგომარეობს, იცის თუ არა ჰომეროსმა, რომ აიეტი და კირკე კოლხები არიან? ქართველი ფილოლოგები, ძირითადად, დადებით პასუხს სცემენ ამ კითხვას. მაგრამ გლობალურად ეს მაინცდამაინც გაზიარებული ჰიპოთეზა არ ჩანს. ძირითადად ფიქრობენ, რომ ჰომეროსის მიერ აღწერილი ადგილები მითიურია და მხოლოდ მოგვიანებით, მას შემდეგ, რაც ბერძნებისთვის კოლხეთში მოგზაურობა რუტინად იქცა, მოხდა ამ მითის იდენტიფიკაცია რუკაზე. ჯერ იყო ფანტაზია და მხოლოდ შემდეგ მოხდა მისი პროეცირება კოლხეთზეო. ვინაა მართალი? ამის დადგენა არსებული ინფორმაციის საფუძველზე შეუძლებელი ჩანს, აქ ჩვენ საქმე მეტ-ნაკლებად ალბათურ და დამაჯერებელ ვარაუდებთან გვაქვს და არა – მყარ და უეჭველ ფაქტებთან. 

მეგობარს ვუყვებოდი ამ ამბავს და მოულოდნელი რამ მითხრა – კირკე რითიც უმასპინძლდება ოდისევსის თანამგზავრებს ეგ ხომ სინამდვილეში ღომიაო. დავუბრუნდი ტექსტს და სწრაფადვე აღმოვაჩინე ამ ჰიპოთეზის საწინააღმდეგო უამრავი არგუმენტი: „ყველი, ქერის ფქვილი და მოყვითალო თაფლი შეუზავა პრამნეულ ღვინოს”, გვითარგმნის ლევან ბერძენიშვილი ამ პასაჟს. სად გინახავთ მეგრული ღომი თაფლითა და ღვინით? მაგრამ უცებ კიდევ უფრო უცნაური რამ მომხვდა თვალში – ქერი! მთავარი კოლხური მარცვლეული ფეტვი იყო. დღეს მისგან გაკეთებულ შეჭამანდს „ღომის ღომს“ უწოდებენ ხოლმე (ფეტვსა და ღომს შორის ფაქიზ განსხვავებებში არ შევალ). ამიტომ, არა, კირკეს მიერ მომზადებული კიკეონი (ასე უწოდებს მას ჰომეროსი) ღომი ნამდვილად არ არის. უმალ პირიქით, ქერის ხსენება კირკეს ეპიზოდში სწორედ იმაზე მიუთითებს, რომ „ოდისეის“ ავტორს წარმოადგენა არ ჰქონდა ძველ კოლხეთზე, სადაც ქერს თითქმის არ იყენებდნენ. მეტიც, ეს კიკეონი სასმელი იყო და არა – საჭმელი! 

ეს არ ნიშნავს იმას, რომ არქაული საქართველოს გაგებაზე ხელი უნდა ჩავიქნიოთ. ჯერჯერობით არაა გარკვეული, პრომეთეს მითი ვისესხეთ ქართველებმა ბერძნებისგან თუ ამირანის მითი ისესხეს ჩვენი წინაპრებისგან ბერძნებმა. იქნებ სწორედაც რომ ტროის ომის დროს, ბრინჯაოს ცივილიზაციის დასასრულამდე, რომელსაც დასტირის ნოლანის ოდისევსი, არსებობდა კავშირები ჩვენს სამყაროებს შორის? არქეოლოგია, ლინგვისტიკა, ფილოლოგია, ანთროპოლოგია – ჩვენი წარსულის რეკონსტრუქციისთვის ეს სამეცნიერო დისციპლინები, ისევე როგორც  ჩვენი მწერლებისა და, შესაძლოა, ოდესმე, რეჟისორების ფანტაზია იქნება გადამწყვეტი იმის დასადგენად და განსაცდელად, რისი ცოდნა შეგვიძლია და რისი – არა. თუმცა, რასაც ამ წლების განმავლობაში მეცნიერებას, განათლებასა და კულტურას უშვრებიან, ამ შანსის განადგურებაზეა მიმართული. მეცნიერებისა და ფანტაზიის დაბალანსებული სურათის მაგივრად, ჩვენ ვიღებთ საშიშ, ბნელ, ხშირად ბოროტ ბოდვას იმის თაობაზე, თითქოს მთელი საკაცობრიო სიბრძნე ჩვენი წინაპრებისაგან მოდიოდეს და ჩვენ მხოლოდ მისი რეკონსტრუქცია გვჭირდებოდეს ათასგვარი საეჭვო მეთოდის (მეგრული კაბალა, ქიზიყური იოგა და, მგონი, კახური ტარო) გამოყენებით.

ეგრეა – გონების ძილი ურჩხულებს ბადებს. ოღონდ სწორედ ოდისევსისგან ისწავლა კაცობრიობამ ურჩხულებთან წინააღმდეგ ბრძოლა გონების გამოყენებით. 

ამიტომ, იქნებ, იმაზე ფიქრის გვერდით, რა აკავშრებს ჰომეროსს საქართველოსთან, იმაზეც უფრო მეტი ვიფიქროთ, რა არის ჰომეროსის პოემების საზრისი. ვიყოთ უფრო გაბედულები. შევეცადოთ, საკუთარი თავი აღვიქვათ ადამიანებად, რომელთაც ჰომეროსის საზრისის განმარტება, ათვისება და ორიგინალურად გარდაქმნა შეუძლიათ და გვიანდელი პოეტის მიერ წარმოსახული ოდისევსის სიტყვები ავირჩიოთ დევიზად: 

To fight, to seek, to find and not to yield.

ბრძოლა, ძიება, აღმოჩენა, არდანებება.

ავტორის შესახებ:  გიგა ზედანია არის ფილოსოფოსი, ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტის პროფესორი და  უმაღლესი კვლევების ცენტრის დირექტორი.