ფირი, ავტორისეული მინაწერით „Наш Дворъ“ სასიამოვნო და ატმოსფერული ფოტოებით იყო სავსე. მაგრამ გაციფრულებისას, ერთ-ერთმა ფოტომ მაშინვე მიიქცია ყურადღება - უფრო სწორად, ჩემი ყურადღება მიიქცია კედელმა, რომელზეც ნაცისტური სვასტიკაა გამოსახული. სვასტიკა მარტივად შესამჩნევი არ იყო, ალბათ, ბევრს გამორჩებოდა, მაგრამ ჩემი თვალი მიკრო დეტალებს ეძებს, განსაკუთრებით კი, კედლებზე - კედელი ხომ თავისუფალი დაფაა, რომელზეც ნებისმიერ ადამიანს შეუძლია დაწეროს, აზრი გამოხატოს ისე, რომ უცნობად დარჩეს. კედლები უნდა ვიკითხოთ, რადგან ისინი მეტყველებენ. პერიოდულად, ეს შინაგანი პროტესტის ამოძახილია, რომელიც სხვაგან ვერ გამოიხატება და მხოლოდ კედელზე ვერბალიზიდება. სამწუხაროდ, „კედელს“ არავინ აარქივებს, არავინ ცდილობს მის დამახსოვრებას და ამ გამორჩეულ საკომუნიკაცო ენას ხშირად შლიან.

კედელზე სვასტიკა, მრავალმხრივ შეიძლება ინტერპრეტირდეს. მათ შორის, სრულიად გაუცნობიერებლად, ის შეიძლება პროტესტსაც გამოხატავდეს. ძნელი დასაჯერებლია, რომ 1970-იანი წლებში, საბჭოთა საქართველოში ნეონაცისტებს ეარსებათ. მისმა ავტორმა, დიდი ალბათობით, არც იცოდა, რა იყო ნაციზმი, მაგრამ დანამდვილებით აცნობიერებდა, რომ საბჭოთა ხელისუფლება მეორე მსოფლიო ომში ნაციზმზე გამარჯვებას არა მხოლოდ ზეიმობდა, არამედ მას საკუთარი დიდების, ტრიუმფის წარმოსაჩენად და ახალი საბჭოთა ადამიანის გამოძერწვაში არგუმენტად იყენებდა.

ზოგადად, საბჭოთა კავშირში ყველაფერი უნიკალური იყო, მათ შორის, პროპაგანდაც. ის იყო ყველგან და ყველაფერში, სწვდებოდა ყველა დარგს და სოციალურ წრეს - მაგრამ ამ პროპაგანდის არავის სჯეროდა. რკინის ფარდის მეორე მხარეს, რიგით ადამიანებს, რეალურად სწამდათ, რომ მესამე მსოფლიო ომი ახლოს იყო და ამაზე ნერვიულობდნენ. ამის საპირისპიროდ, რიგითი საბჭოთა ქართველი მსგავსი შიშის გამო, შეშლილად მიგიჩნევდათ. არადა, ცივი ომის პერიოდში, საბჭოთა პროპაგანდა ყოველდღიურად გაიძახოდა ატომური ომის მოახლოების, განკითხვის დღის შესახებ, რომელიც ყველაფერს ფერფლად აქცევდა, ლენინის ძეგლის გარდა. საბჭოთა ქართველი საკუთარ თავს საბჭოთა კავშირის ორგანულ ნაწილად არ აიდენტიფიცირებდა. ამის მაგალითებია: 1956 წლის დესტალინიზაციის საწინააღმდეგო აქციები, 1978 წელს ქართული ენის დასაცავად გამართული აქცია და 1980-იანი წლების მიწურულს დაწყებული ეროვნული მოძრაობა. პროტესტი იყო ციკლური. ამ ციკლებს შორის კი ის ყოველდღიურ, გაუთვითცნობიერებელ წინააღმდეგობაში გამოიხატებოდა. თითქოს დაუწერელი შეთანხმება იყო: ფორმალურად გავაკეთოთ ის, რაც რეჟიმს სურს, მაგრამ შეფარულად ვაკეთოთ ის, რაც ჩვენ გვინდა. უფრო რადიკალურად განწყობილები კი, სიმბოლურ წინააღმდეგობაში იყვნენ ჩართულნი. მაგალითად, ჩემი მშობლები, რომლებიც სკოლაში მკერდზე ჯვრით დადიოდნენ. არც ერთმა არ იცოდა, რეალურად, რა იყო ქრისტეანობა, უბრალოდ, ეს მათი შინაგანი პროტესტი იყო: ეკეთებინათ ის, რასაც კომუნისტები კრძალავდნენ და გმობდნენ. 

საბჭოთა საქართველოში სიმბოლოები დაცლილი იყო თავდაპირველი შინაარსისგან და მათ სულ სხვა მნიშვნელობა ჰქონდათ. თავად საბჭოთა ხელისუფლებაც ასეთი იყო: ფორმით სოციალისტური სისტემა, რომელიც შინაარსით „ჩალიჩის“ ეკონომიკად იქცა, რომელშიც ყველა ცდილობდა კანონების გვერდის ავლით, მაქინაციებითა და საეჭვო საქმიანობებით გამდიდრებას; ფორმით კოლექტიური, შინაარსით ინდივიდუალური; ფორმით პროგრესზე ორიენტირებული მოქალაქით, შინაარსით იაპონურ მაგნიტოფონზე მეოცნებე მოქალაქით. 

მართალია, დაზუსტებით არ ვიცით, როგორ აღმოჩნდა ნაცისტური სიმბოლო კედელზე, მაგრამ ერთ-ერთ დაშვებად, შესაძლოა, შინაარსისგან დაცლილი, მაგრამ მაინც პროტესტის გამოხატვის მცდელობა განვიხილოთ.  საინტერესოა ისიც,  როგორ მოაქცია  სვასტიკამ საკუთარ ჩრდილქვეშ მთელი ფოტო.  საყვარელი ბავშვების ნაცვლად, სიცივეს ვხედავ. თითქოს ეს ფოტო არა თბილისის რომელიმე ეზოში, არამედ სადმე სხვაგან, ნაცისტების მიერ ოკუპირებულ ტერიტორიაზეა გადაღებული. არადა, კედელზე ხომ მხოლოდ ერთი სიმბოლოა დახატული, რომელიც ფოტოს აღქმას სრულად ცვლის.    

ფოტოგრაფია, როგორც იარაღი

დიმიტრი ერმაკოვი ზუსტად ის ადამიანია,  ვინც ფირზე აღბეჭდა მე-19 საუკუნის საქართველო და უდიდესი წვლილი შეიტანა, საქართველოსა და ზოგადად, კავკასიის ისტორიის ვიზუალურ თხრობაში. მის ობიექტივში მოხვდა ქალაქები, სოფლები, ეკლესიები, ადამიანები, წარსული ყოველდღიურობა, მას თითქოს არ გამორჩენია თემა,  რომელიც თანამედროვე ადამიანს წარსულზე შეუქმნიდა შთაბეჭდილებას.

დიდი შეცდომა იქნება, თუ ფოტოგრაფიას მხოლოდ ვიზუალური ტრფობის საგნად განვიხილავთ. ფოტოგრაფიაზე მრავალი მიმართულებით შეგვიძლია ვილაპარაკოთ, მათ შორის, შეგვიძლია იმის თქმაც, რომ ის, გარკვეულწილად, იმპერიის იარაღიც იყო ჩაგრული ხალხების წინააღმდეგ. 

ფრანგი ფოტოგრაფი, რომელიც აფრიკაში ასახავდა აფრიკული ტომების ყოფა-ცხოვრებას დღეს კეთილშობილურად ჟღერს, მაგრამ წარსულში მას სხვა მოტივი ამოძრავებდა: ფოტოგრაფი, საკუთარ სახელმწიფოს ეხმარებოდა შეეგროვებინა ინფორმაცია მოქმედ თუ პოტენციურ კოლონიაში მცხოვრები ხალხის შესახებ,  რასობრივი არგუმენტით გაემყარებინა საკუთარი აღმატებულება სხვაზე და მათი პოლიტიკური, ეკონომიკური და სამხედრო ექსპანსია მოეხდინა.

დიმიტრი ერმაკოვი რუსეთის საიმპერატორო გეოგრაფიული საზოგადოების წევრი იყო, რომლის მიზანსაც  სამხედრო, პოლიტიკური და ეკონომიკური მიზნებისთვის დედამიწაზე გეოგრაფიული ცნობების შეგროვება წარმოადგენდა. სწორედ ამ მიზეზითაც დაიარებოდა ერმაკოვი კავკასიისა თუ დღევანდელი თურქეთის ტერიტორიებზე, იღებდა უამრავ ფოტოს, ამ ფოტოებს იმპერიის ცენტრს აწვდიდა, რომელიც, თავის მხრივ, მიღებულ ცნობებს ამუშავებდა და მასზე დაფუძნებით გეგმებს სახავდა. ეს არის მიზეზი, რატომაც  იმპერიიდან მივლენილი ფოტოგრაფები ადგილობრივ მოსახლეობას ეთნიკურ სამოსში ასახავდნენ.  ერთია, რომ ამ გზით ადამიანებს ასაგნებდნენ, მაგრამ ამავდროულად, ქმნიდნენ მათ სახე-ხატსაც. ჯარისკაცს, რუსი იქნებოდა, ფრანგი, თუ ბრიტანელი, უნდა სცოდნოდა როგორი ადამიანები ხვდებოდნენ ადგილზე. 

ცხადია, ეს სულაც არ აკნინებს ერმაკოვის ფოტოებს, მაგრამ აუცილებელია ვიცოდეთ, რომ გარკვეული საკითხები, სხვადასხვა დროს შეიძლება განსხვავებულად იყოს აღქმული და მნიშვნელობას იცვლიდეს. დღეს ერმაკოვის ფოტოების „კოლონიალიზმის“ პერსპექტივიდან დანახვა აქტუალური არ არის, ისინი საქართველოსა და კავკასიის ისტორიაა. ასევე, უნდა გვახსოვდეს, რომ იმპერიული ფოტოგრაფია მხოლოდ ერთი პერსპექტივაა იმ უამრავ იდეოლოგიურ თუ ინდივიდუალურ პერსპექტივასთან ერთად, რომლებიც შესაძლებელია არსებობდეს. 

იმპერიამ შეიძლება სახელი შეიცვალოს, მაგრამ შინაარსი არა. ის არ დაუშვებს ფინანსური სახსრები ჩადოს იქ, სადაც მისთვის არასასურველი შედეგი დადგება.  საბჭოთა კავშირის არსებობის გვიან პერიოდში, ფოტოგრაფიის მიმართულებით მხოლოდ ერთი მძლავრი ინსტიტუციური ორგანო არსებობდა, რომელსაც სრულად აკონტროლებდა ხელისუფლება. 1980-იან წლებში ასეთი იყო საქართველოს საინფორმაციო ბიურო, იგივე „საქინფორმი“. ის რესპუბლიკაში მცხოვრებ საუკეთესო ფოტოგრაფებს აერთიანებდა, ვინც  ფოტოებს მეტწილად პროპაგანდის მიზნებისთვის იღებდნენ. უნდა ითქვას ისიც, რომ იმ პერიოდში ფოტოგრაფის პროფესია არ იყო დაფასებული და ის ტექნიკურ დარგად მიიჩნეოდა. იმისთვის, რომ ფოტოგრაფს ფინანსურად თავი გაეტანა, იძულებული იყო რომელიმე გამომცემლობაში ემუშავა. კარიერის უმაღლეს მწვერვალად კი სწორედ „საქინფორმი“ ითვლებოდა. ამ კონტექსტში კი, როცა ფოტოგრაფია, როგორც ხელოვნება თითქმის არ არსებობდა და პოლიტიკური პროპაგანდის იარაღად მოიაზრებოდა, არავინ გადაიღებდა ფოტოებს იმპერიაში არსებულ პრობლემებზე. ან გადაიღებდა და ვერ გაასაჯაროებდა; ან გადაიღებდა და გაზეთი საკუთარი ნებით ისე შეუცვლიდა შინაარსს, რომ ვერავინ მიხვდებოდა ფოტოგრაფის თავდაპირველ ჩანაფიქრს. 

ქვემოთ გაზიარებულ ფოტოს  არ აქვს განსაკუთრებული მხატვრული ღირებულება, მაგრამ მას აქვს ისტორიული მნიშვნელობა. არქივში ძნელად იპოვით ფოტოს, რომელიც საბჭოთა საქართველოშია გადაღებული და მასზე საბჭოთა მოქალაქის ყოველდღიურობაა გამოსახული. პროდუქტების მაღაზია, საყოფაცხოვრებო ნივთები რატომღაც არასოდეს ჩანდა ოფიციალურ პრესაში, რადიოსა თუ ტელევიზიაში.

ორი გარიყული ფოტო

როგორი არის საბჭოთა ფოტოგრაფია? რა ასოციაციებს იწვევს თუნდაც გაზეთებში დაბეჭდილი ფოტოები? ან საერთოდ, რა იბეჭდებოდა? მაშინ ჟურნალისტები თემატურად ძალიან შეზღუდულნი იყვნენ. ყველა გაზეთს მასზე მიმაგრებული ცენზორი ჰყავდა, რომელიც თითოეულ სიტყვას აკონტროლებდა. თვითცენზურაც მუშაობდა - არავის სურდა, ძალაუფლების ვერტიკალს თვალში მოხვედროდა. მსგავს კონტექსტში ფოტოგრაფია, ისევე როგორც სხვა დარგები, სრულად ემორჩილებოდნენ ძალაუფლებას. იდეოლოგიას, რომელიც ადამიანს შთააგონებდა პროგრესს, საკუთარი თავის რწმენას, იმედს და სახელმწიფოს განუზომელ ძალას. 

ეს ორი ფოტო იმის საპირისპიროა, რა შეგრძნებებიც, წესით, საბჭოთა ფოტოგრაფიას უნდა აღეძრა ადამიანში: უპერსპექტივობა, დაბეჩავება, უძლურება და უიმედობა. ავტოკრატიული მმართველობა ვერ გაიმარჯვებს ისე, თუ მან საკუთარ მოქალაქეს არ აგრძნობინა საკუთარი უძალობა ძალაუფლების მიმართ, რაც როგოც წესი, მალევე გარდაიქმნება ხოლმე უიმედობაში. რეჟიმმა საბჭოთა მოქალაქეებს ჯერ კიდევ 1930-იან წლებში აგრძნობინა საკუთარი უძალობა, რაც მოგვიანებით კონფორმიზმში გადაიზარდა. ამ მოჩვენებით სტაბილურობაში კი, ნელ-ნელა დაბრუნდა თავდაჯერება და ცვლილებების სურვილიც. 

დაუძლურებული თავდახრილი ქალი, თითქოს შემოსილია იმით, რაც გააჩნია. მაგიდაზე ცნობილი ხრუშოვის თლილი ჭიქა, ჩოთქი, ასანთის კოლოფები, ძაფის გორგალი, კერამიკული დოქი, „სეტკიანი“ საწოლი, შუშის ბოთლი, ბოქლომი და გასაღები აწყვია. სტატიაში ეს ნივთები ვერ მოხვდნენ, მაგრამ ამავე სცენაში კიდევ სამი კადრია, სამივე ტექნიკური წუნით, რადგან ფოტოაპარატის ფარდა ბოლომდე არ გაიხსნა და მხოლოდ ნახევრად ბნელი კადრებია. 

ეს არ არის  კადრი, რომელიც საბჭოთა პროპაგანდას უნდოდა ეჩვენებინა. ის არც 1980-იანი წლების მეორე ნახევარში საქართველოში დაწყებულ ეროვნულ მოძრაობას „გამოადგებოდა“. თუ კომუნისტები კომუნიზმის მშენებლობაზე ქადაგებდნენ, ეროვნული მოძრაობის ლიდერები ქართველი ერის სიდიადეზე და მსოფლიოს წინაშე მის მისიაზე ამახვილებდნენ ყურადღებას. ასეთ კონტექსტში  მდარე რეალობისთვის ადგილი არ რჩებოდა. სამაგიეროდ ქმნიდნენ აბსტრაქტულ მიზნებს, მოლოდინებსა და იმედებს მაშინ, როცა არსებული და აწმყოდან დანახული მომავალი, რადიკალურად განსხვავდებოდა უსაფუძვლო იმედებისგან და მითოსისგან.

ფირის ნეგატივი, სადაც ეს ფოტოები აღმოვაჩინე, ბაზრობაზე გასაყიდად ჰქონდათ გამოტანილი. ისინი არც საბჭოთა და არც ეროვნული მოძრაობის იდეოლოგიურ დღის წესრიგს არ შეესაბამებიან.  და რადგან კონტექსტიდან ამოვარდნილია,  სწორედ ეს განსაზღვრავს მის ღირებულებასაც. 

წაშლილი მეხსიერება

ციფრული არქივის (ან უფრო მისი მცდელობის) „ფრაგმენტების“ კოლექციაში, 29 აპრილის მონაცემებით, დაახლოებით 25,000-მდე კადრია. ეს, ერთი შეხედვით, დიდი რიცხვია, მაგრამ რეალურად, ჩემი შეფასებით, საინტერესო ფოტო, ალბათ, მეხუთედიც არ იქნება. მეორე მხრივ, პროექტის მიმდინარეობა თავისთავად ქმნის გამოცდილებასა და ცოდნას. პირველ რიგში, ძველ ფირებთან მუშაობის მიმართულებით, როგორც ტექნიკურად, ისე თეორიულად.

ჩვენს კოლექციაში თითქმის ყველა თემაზეა ფოტო. იპოვით ისეთებსაც, რომლებიც ერთსა და იმავე დღეს, ორმა სხვადასხვა ფოტოგრაფმა გადაიღო და ორივე ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად აღმოჩნდა ჩვენს არქივში. მაგრამ ნემსით სპეციალურად დაზიანებული მხოლოდ ერთი კადრია. პირველად რომ ვნახე, გავიფიქრე: ნეტავ რა იყო ისეთი, რაც ფოტოგრაფს არ სურდა, რომ სხვას ენახა? ან როგორ უნდა ენახა სხვას, როცა ნეგატივი თავად უნდა შეენახა? მეორე მხრივ, მას ასევე შეეძლო მაკრატლით მოეჭრა კადრი და ვერც ვერავინ შეამჩნევდა, რომ ერთი კადრი ამოღებული იყო.

როგორც არ უნდა იყოს, ნეგატივის თავდაპირველმა პატრონმა (მე ის მეორადების ბაზრობაზე შევიძინე) დატოვა კვალი და მინიშნება იმაზე, რომ წარსულის ერთი კადრი მიზანმიმართულად არის განადგურებული. დღევანდელი პერსპექტივით, ეს სიმბოლურია და ჩემში მრავალ ასოციაციას აღძრავს: მაგალითად, მახსენდება ორი მოვლენა: 1990 წელს, საქართველოდან უშიშროების არქივის გატანა და განადგურება; ასევე 1992 წელი, ქართველი ჯარისკაცების მიერ სოხუმში აფხაზეთის არქივის დაწვა.

არ მჯერა, რომ უშიშროების არქივი განადგურებულია. ბოლოს და ბოლოს, არც ერთ ხელისუფალს თავში არ მოუვა გაანადგუროს აგენტურული ქსელის სია. არც მტერს და არც მოყვარეს (გარდა იმ შემთხვევისა, როცა გარდაუვალია მისი მტრის ხელში ჩავარდნა). ოფიციალური არგუმენტი, უშიშროების არქივის ჯერ გატანისა და შემდეგ განადგურებისა, უფრო ჰგავს მცდელობას, დაგვაჯერონ, არავინ ეძებოს ის. რადგან ზუსტად იციან, რომ თუ მოვინდომებთ, ვიპოვით.

აფხაზეთის არქივის ამბავი შედარებით განსხვავებულია. ეს მოხდა 1992 წლის აგვისტოში, როცა აფხაზეთში ომი დაიწყო და როცა სოხუმში, ისევე როგორც მთელ საქართველოში, სრული ქაოსი იყო. ხანძარს ჰყავს თვითმხილველებიც და ვიცით ისიც, რომ არქივში არ ინახებოდა უშიშროების მასალები. ეს იყო ჩვეულებრივი არქივი, სავსე ისტორიული დოკუმენტებით. შეგვიძლია ვივარაუდოთ, რომ არქივი შესაძლოა, დაწვა ერთმა „პატრიოტმა“, რომელსაც ამ გზით აფხაზების შესახებ მეხსიერების წაშლა უნდოდა. მაგრამ დაავიწყდა, რომ აფხაზეთი საქართველოს განუყოფელი ნაწილია და ამით საქართველოსაც აუნაზღაურებელ ზიანს აყენებდა.

სახელმწიფოს არქივი სახელმწიფოს მეხსიერებაა. მართალია, ეს არ არის წარსულის კვლევის ერთადერთი გზა, მაგრამ მას მაინც გამორჩეული მნიშვნელობა აქვს, რადგან წარსული მოვლენებისადმი სახელმწიფოს აღქმას გვაჩვენებს. ის ამავდროულად მეხსიერების ყველაზე დიდი საცავიც არის. სწორედ სახელმწიფო განსაზღვრავს იმას, რა დაიმახსოვროს და რა - არა; რა გაგვახსენოს და რა დაგვავიწყოს. მაგალითად, საბჭოთა კავშირმა მეხსიერებიდან გააქრო საქართველოს პირველი რესპუბლიკა, მის შესახებ არავინ არაფერი იცოდა. არქივი ხელმიუწვდომელი იყო. მოგვიანებით, სსრკ-ს დაშლის შემდეგ, საქართველოს პირველი რესპუბლიკა ახლიდან დაიბადა და ახალი კოლექტიური მეხსიერების შექმნა დაიწყო. აფხაზეთის არქივი განადგურებულია. მისი აღდგენა ტექნიკურად შეუძლებელია, მაგრამ ეს არ შეიძლება ჩაითვალოს დასასრულად. არსებობს უამრავი ალტერნატიული გზა, თუნდაც ფოტოგრაფია, ან ფოტო არქივი, რომელიც მიმობნეულია საზოგადოებაში და რომელიც, შესაბამის პირობებში, საკუთარ ისტორიას აუცილებლად მოყვება. ჩვენი ვალდებულება მუდმივი ძიებაა, პროცესის შექმნა, ხოლო პროცესი თავად შობს მიზნამდე მისასვლელ ახალ-ახალ გზებს: აღვადგინოთ დაკარგული მეხსიერება.

ბოლო კადრი იმის ილუსტრაციაა, როგორ შეიძლება წაიშალოს, ამოიკაწროს, განადგურდეს წარსულის კვალი. საბოლოოდ, ათწლეულების შემდეგ, წაშლის მიუხედავად, მან ჩემი ხელით მნიშვნელობა დაიბრუნა და კვლავ აქტუალობა შეიძინა. ძველი ფოტოები ჩვენი პირით ჰყვებიან ისტორიებს, მაგრამ რა ისტორიას მოყვებიან, ეს ჩვენზეა დამოკიდებული და იმაზეც, როგორ აღვიქვამთ მათ. კადრები არ იცვლება, დრომ შეიძლება მხოლოდ აღქმები შეცვალოს.

გარეკანის ფოტოს ავტორი: კობა წაქაძე
ნეგატივის და ფოტოს სახით გამოტანილი მთავარი ვიზუალის ავტორი უცნობია.
ფოტოები ეკუთვნის „ფრაგმენტების“ ციფრულ არქივს.

ავტორის შესახებ

გაბრიელ ჩუბინიძე ისტორიის მკვლევარია, ილიას უნივერსიტეტის თანამედროვე საქართველოს ისტორიის პროგრამის მაგისტრი. მისი სამეცნიერო კვლევის ძირითად საგანს გასული საუკუნის 80-90-იანი წლების საქართველო წარმოადგენს, მათ შორის, აფხაზეთის ომი.